LA ARQUITECTURA NO DEBE SER FUNCIONAL
Dr. Norbert-Bertrand Barbe
La idea del arquitecto funcionalista de la Escuela de Chicago Louis Sullivan de que "form follows function" ("La forme sigue a la función"), en su artículo de 1896 "The tall office building artistically considered" ("El edificio de oficinas alto considerado artísticamente"), aparentemente asumida como una realidad innegable, es en realidad equivocada.
Tomemos algunos ejemplos concretos: ¿Qué funcionalidad tienen, no sólo la Torre Eiffel, la Esfinge, sino también un jardín barroco, una iglesia gótica, un templo?
Se nos opondrá lo obvio: la Torre Eiffel o la Esfinge no son edificios, sino monumentosm, en cuanto a un templo, donde hay que rezar, y cumplir con una serie de rituales, tiene espacios en correspondencia. Contestaremos: ¿hay alguna funcionalidad del papel del vitral, o de la luz, en la iglesia gótica, que sería, en realidad propia de ella, ya que las demás iglesias la desconocen? ¿Para qué, por ende, sirven los arcs-boutants? Para sostener la presión producida por la ampliación de la altura de las paredes y los arcos internos, es, en términos arquitectónicos, un arco "qui contre-bute la poussée latérale desvoûtes en croisée d'ogives et les achemine vers le pilier de culée" (http://fr.wikipedia.org/wiki/Arc-boutant) o, en español: "que recoge la presión en el arranque de la bóveda y la transmite a un contrafuerte, o estribo, adosado al muro de una nave lateral" (http://es.wikipedia.org/wiki/Arbotante). Ahora, preguntamos: precisamente, este uso, ¿no es, meramente, de un juego de volúmenes arquitectónicos, sin utilidad ni funcionalidad real, fuera de este particular tipo de arquitectura? Dicho de otra forma, las demás iglesias se ahoran el problema estructural del arc-boutant, porque, sencillamente, no es indispensable a ningún ritual ni procedimiento religioso.
De la misma manera, los recorridos complejos de los jardines manieristas y barrocos, de Versailles o bien de los jardines de Bomarzo (cerca de Vitervo, en la ruta de Orta). Las formas geométricas que se les da a los arbustos de los jardines a la francesa no son más indispensables al recorrido que la falsa imagen de naturalidad que aparenta el opuesto jardín inglés. El simbolismo religioso de Bomarzo (Maurizio Calvesi, Gli incantesimi di Bomarzo - Il Sacro Bosco tra arte e letteratura, Milano, Bompiani, 2000; Emanuela Kretzulesco-Quaranta, Los jardines del sueño - Polifilo y la mística del Renacimiento, Madrid, Siruela, 1996; Luisa Roquero, El Sacro Bosco de Bomarzo. Un jardín alquímico, Madrid, Celeste Ed., 1999; N.-B. Barbe, Una historia moderna de la arquitectura, 2006, pp. 60ss.) o de la Villa d'Este, con su fuente del Uovo, símbolo del renacimiento (Barbe, p. 62), no tienen más razón que el de una representación alegórica, sin ninguna función, ni siquiera refrescante, dentro del contexto de un peregrinaje propio de los juegos post-renacentistas. Asimismo podemos decir de las cuevas de ermitaños que adornaban los jardines ingleses del siglo XVIII, y todavía del siglo XIX.
¿Qué función, sino meramente visual, y por ende estética, tendrá el uso de la pintura en los palacios modernos, o en las casas de los maestros de la Bauhaus? ¿Qué función la tumba y el mausoleo, si no simbólica - acaso los muertos necesitan casa, templo, comida, y sin embargo se les ofrece desde las tumbas de los tumuli estruscos con frescos, hasta las pirámides y los mausoleos decimónicos -?
Asumimos que la repetición, en la arquitectura contemporánea de la misma ventana o del mismo elemento a lo largo de un edificio puede tener un carácter económico (es más barato que alternar la forma o cambiar el motivo), pero ¿qué ocurre cuando este motivo, esta forma, es más que estrictamente de uso? Concretamente: ¿para qué la alternancia entre ventanas cuadradas y ventanas arqueadas en el Home Insurance Company Building de 1884-1885, en Chicago, de William Le Baron Jenney, la columna de ventanas saliendo de la fachada en el Reliance Building de 1890-1895 de John Root & Charles B. Atwood, prefigurada, de hecho, en la división de la fachada del Rookery Building de 1886 de la misma firma (Burnham & Atwood)? ¿A qué vienen los voladizos en los edificios de Frank Lloyd Wright o de Ludwig Mies van der Rohe (en el Pabellón de Alemania de la Exposición Universal de Barcelona de 1929)?
Dicho lo anterior, demostramos que la arquitectura no ha sido funcional, pero ¿implica eso que no debe ser funcional? Ahí está el meollo del problema.
Si asumimos, no porque así lo queremos, sino porque así nos informa la historia, que la arquitectura no es funcional, debemos, como consecuencia, tal vez fatalista para algunos, asumir que así debe ser?
En realidad, no es tanto una cuestión de teoría de la arquitectura, sino de sociología de la arquitectura que nos lleva la respuesta que buscamos.
Sin ir muy lejos, internet nos trae una correlación directa. La epidemiología concuerda en que hay más suicidios en las grandes ciudades (http://html.rincondelvago.com/el-suicidio.html; v. también http://www.ichingdao.org/tao/es/articulos/entrevistas-a-juan-li/9-suicidio.html; http://www.proyectopv.org/2-verdad/suicidiopsic.htm). "La contaminación y el smog en las grandes ciudades aumenta tasa de suicidio" (http://universitam.com/academicos/?p=4429). El anonimato de la gran ciudad, los edificios sombríos e idénticos, el desarraigo de la naturaleza, la falta de perspectiva porque cortan el horizonte edificios y rótulos publicitarios, el hacinamiento en los barrios más pobres, asociada a la falta de vegetación (lo que, básicamente, diferencia barrios pobres y barrios ricos, construidos todos sobre el mismo modelo y con los mismos materiales) y a la ausencia de lugares de diversión (y de acceso a ellos cuando los hay, por falta de dinero, elemento, éste, extra-arquitectónico), son elementos, no sólo a menudo evocados, sino también obvios de interconexión entre por una parte lo arquitectónico y lo urbano, y por otra el malestar de nuestra civilización.
A cambio, es más difícil suicidarse en el Alhambra. Sus distintos Patios, entre los cuales el Patio de los Arrayanes, traen paz y armonía, al igual que un claustro medieval, ahí donde el Bronx no trae sino sentimientos encontrados de desdicha (por fealdad) y peligro (por hacinamiento).
LA ARQUITECTURA MÁS ALLÁ DE LO ARQUITECTÓNICO
Dr. Norbert-Bertrand Barbe
Históricamente, lo que ha definido la arquitectura es, paradójicamente, lo no arquitectónico.
Desde la prehistoria, el humano se dedicó a pintar los lugares que lo albergaban, como muestran las innumerables pinturas rupestres europeas, pero también africanas, o australianas.
La pintura, desde los tumuli estruscos hasta la arquitectura policromática sumeria, cretense, egipcia, llena cada una de esculturas, y hasta el Renacimiento y el barroco y el rococó, con las iglesias de este último período, de vivos colores y elaboradas formas orgánicas moldeadas en estuco, son pruebas fehacientes, como los monumentos urbanos (pensamos, no sólo en los jardines que presentan todas las grandes ciudades del mundo para paseo y disfrute de sus habitantes, en París, Londres, Barcelona, Madrid, o New York, paseos arborizados evocados en Alemanía y Rusia por Dostoievsky, tanto en su cuento de Las noches blancas como en su novela El jugador, sino también a las hermosas fuentes que Bernini hizo en toda Roma, a tal punto que son el pretexto de una novela como la de Dan Brown: Ángeles y Demonios), de que la humanidad vive la arquitectura por lo que no es. Vivimos la arquitectura por sus extensiones poéticas, por llamarlas de alguna forma.
Un arquitecto aclamado como Frank Gehry es paradigmático de ello, recordándonos en alguna manera los atrevimientos de Borromini con sus edificios que seguían las líneas de las calles, con monumentalidad voluntariosamente curva, tal el caso de su última obra: San Carlos alle Quatro Fontane (1665-1667) de Roma. Gehry, con su desconstructivismo de las formas geométricas y su forma de desenrollar en el espacio como si fuese una cinta el material arquitectónico llega a crear un ambiente improbable e infantil, como en el Hotel Marqués de Riscal en España (Elciego, Álvala), lo que entendió maravillosamente la empresa Walt Disney al encargarle el Walt Disney Concert Hall de Los Angeles.
¿Por qué millones de personas pagan anualmente para ingresar en los palacios barrocos como el de Versailles? ¿Para ver los palacios renacentistas de Roma? ¿Tener la oportunidad de admirar la Capilla Sixtina de Miguel Ángel o el techo en trompe-l'oeil de los Carrachi en el Palacio Farnese? Por la misma razón que escuchamos con placer las obras de Vivaldi o de Wagner, por su lirismo, por poder evocativo, por su monumentalidad, por el acabado de su realización.
Nos conmueve lo que la arquitectura (entiéndase el cubo arquitectónico) sola no podría darnos: un éxtasis de los sentidos, relacionado con:
1. La amplitud y magnificiencia de las perspectivas (sea real, como en la columnata del Vaticano, o en los jardines de Versailles, sea ficticia, como en el Salón de las Perspectivas, de 1510-1511, de la Farnesina, de Baldassare Peruzzi, los incesantes trompe-l'oeil de Giulio Romano en el sublime Palacio del Té, de 1524-1534, en las afueras de Mantua, en particular en la Sala de los Gigantes, o bien la Alegoría de la misión de los jesuitas, fresco de la bóveda de la nave de San Ignacio, de 1685-1694, en Roma, de Andrea Pozzo);
2. La experiencia sensorial del detalle y la técnica, que hace que, de las Misericordias de sillería a los programas iconográficos de los vitrales y la escultura de las iglesias góticas, hasta las amplias y variadas estancias de los palacios de la época de François Ier o de la de Luis XIV, al Londres de Christopher Wren, reconstruido después del Gran Incendio de 1666, a la Barcelona de Gaudí o el París de Haussmann, el placer del recorrido se expresa en la atención que el artesano puso en cada elemento. De hecho, esta conciencia de la labor de los pequeños talleres es lo que, sin duda por consecuencia indirecta de las obras de Viollet-le-Duc respecto del gótico, las escuelas como Arts & Crafts y la Bauhaus pretendieron volver a integrar esta cualidad global del diseño en cada paso de la realización arquitectónica.
3. La integración, que hace que el elemento aislado se sumerge y a la vez trasciende su entorno, lo que se puede decir tanto de las fuentes y esculturas del Bernini dentro y fuera del Vaticano, en toda Roma, como hemos mencionado, hasta de la Plaza del Capitolio en Roma o de la escalinata de la Biblioteca Laurentiana en Florencia, ambas de Miguel Ángel. No es casual que muchos de los grandes artistas del Renacimiento se hayan dedicado a la vez a la pintura, la escultura, la ingeniería, y la arquitectura (Brunelleschi, Alberti, Rafael, Miguel Ángel).
¿Será entonces - o debería ser - la arquitectura obra de los ingenieros? La respuesta es indudablemente sí, si se pretende levantar paredes y promover la construcción de hangares (contra los cuales, en Francia por ejemplo, ya asociaciones de ciudadanos se levantan porque, construidos por facilismo, rapidez y conveniencia de los hipermercados, vienen a afear las afueras de la ciudades).
Si se quiere promover una evolución armoniosa del urbanismo contemporáneo, que sepa proteger lo heredado, y valorar a la vez la naturaleza y la persona humana dentro de un entorno, de por sí hostil, que es el de la ciudad, con su, entre otros, demasiada violencia, la respuesta es no. No es casual tampoco si el mismo Le Corbusier y los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) plantearon, ya desde 1931, la necesidad de la preservación del patrimonio, y en 1933 la estrecha vinculación existente entre la ciudad y la naturaleza como partes de un todo unificado y armónico. Idea que se halla anteriormente también en personas de tanta relevancia para la historia de la arquitectura y el urbanismo como Gaudí, e Howard con su ciudad-jardín. En política, es esa idea utopista tan central que riega nuestro pensamiento del Libellus . . . De optimo reipublicae statu, deque nova insula Vtopiae de 1516 de Tomás Moro al Falansterio de los escritos de Charles Fourier.
ARQUITECTURA Y LUJO
Dr. Norbert-Bertrand Barbe
La belleza en arquitectura ¿será realmente, como lo plantean los funcionalistas, minimalistas ("Menos es más" o "Less is more", frase de 1855 del poema "Andrea del Sarto (the faultless painter)" de Robert Browning, y retomada por Ludwig Mies van der Rohe como precepto para el diseño minimalista) y racionalistas (Adolf Loos en su texto "Ornamento y Delito" de 1908), el producto de una sociedad de clase, elitista?, y ¿será realmente necesario ponerle fin a la decoración en artes y arquitectura para lograr hacer una arquitectura de masa?
De hecho, Loos es el que más a hecho para identificar el ornamento: primero con lo primitivo (sólo los salvajes y los maleantes se adornan, haciéndose por ejemplo tatuajes: "El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 %de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato./ El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.") y segundo con una sobrecarga innecesaria, que implementa los costos, y hace imposible responder a las necesidades de las grandes masas ("Los rezagados retrasan el desarrollo cultural de los pueblos y de la humanidad, pues no es sólo que el ornamento esté engendrado por delincuentes sino que es además un delito, porque daña considerablemente la salud del hombre, los bienes del pueblo y, por tanto, el desarrollo cultural. Cuando dos personas viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones en la vida y los mismos ingresos, pero no obstante, pertenecen a distintas civilizaciones, puede observarse, desde el punto de vista de la economía de un pueblo, el siguiente fenómeno: el hombre del siglo XX se va haciendo cada vez más rico, el hombre del siglo XVIII cada vez más pobre. Supongo que ambos viven a su gusto. El hombre del siglo XX puede cubrir sus necesidades con un capital mucho más reducido y, por ello, puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente cocida en agua y condimentada con un poco de mantequilla. Al otro hombre no le sabe tan bien hasta que, además, esté mezclada con miel y nueces, y alguien se haya pasado horas cociéndola. Los platos adornados son muy caros, mientras que la vajilla blanca, que le sabe bien a las personas modernas, es barata. Uno ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Ay del pueblo que quede rezagado en el desarrollo cultural! Los ingleses se hacen cada vez más ricos y nosotros cada vez más pobres .../ Todavia mucho mayor es el daño que sufre el pueblo productor del ornamento./ Como el ornamento ya no es un producto natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el trabajo del ornamentista ya no está adecuadamente pagado. Son conocidas las condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y a las encajeras. El ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regla general. el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario.../... Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias al desarrollo pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo malgastada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto estéticamente como lo hacen físicamente, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento, pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material.").
Ahora bien, ¿es entonces la estética mala?
Vemos hoy, después de que la arquitectura haya pasado por el colador del racionalismo, edificios que, con mismas características formales (básicamente del cubo arquitectónico), y hechos con los mismos materiales (sea cual sea su nombre, láminas de yeso triturado y comprimido, y paneles de poliestireno con alambre ahogados en concreto), es decir con las mismas cualidades de ahorro de tiempo en el levantamiento de las paredes, liviandad del material (por ende ahorro de energía y facilidad del proceso), identidad de características que en todos casos debería producir idéntica rebaja en los costos, adquirir valor distinto según la constructora y el público al que se le vende. Los edificios sociales valen, en término de costo de fabricación, igual que las viviendas para el burgués (ya que son los mismos edificios, lo que cambia es el sitio de construcción), pero en término de venta valen menos.
Por otra parte, estos edificios, que, según Loos, iban a durar siglos ("El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué pasó con la ornamentación de Otto Eckmann, qué con la de Van de Velde? El artista siempre estuvo lleno de fuerza y salud, en la cima de la humanidad. Pero el ornamentista moderno es un rezagado o una aparición patológica, Él mismo reniega de sus productos al cabo de tres años. A las gentes cultas les resultan insoportables de inmediato, pero los demás sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde están hoy los trabajos de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán dentro de diez años los trabajos de Olbrich? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de él.../... El cambio del ornamento tiene como consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que físicamente dure dicho objeto. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perderia el dinero gastado en ese escritorio."), son, por las mismas cualidades físicas de los materiales que las componen, menos duraderos, y más costosos de restaurar que edificios tradicionales en piedra (v. N.-B. Barbe, Ciudadanía, Identidad y Patrimonio, 2010).
A nivel visual, se sabe los estragos psicológicos de la ciudad contemporánea en el ánimo de los individuos (v. nuestro artículo sobre "La arquitectura no debe ser funcional").
Si, obviamente, Loos se integra en la corriente de los neo-clásicos (el orden, la línea, lo pulcro), es evidente que la historia de la arquitectura y el arte contemporáneos nos devuelve a una visión menos unilateral. Tanto el Arts & Crafts como la Bauhaus se dedicaron a diseñar todo lo que nos rodea, haciendo entrar el dibujo y el adorno en el hogar, ya no sólo del rico, sino de todo el mundo. Así el principio estético no obligatoriamente es relacionado con un lujo entendido este concepto con una connotada cualidad de inaccesibilidad para la gran mayoría. Al contrario.
Los hoteles son un excelente ejemplo de aquello. Intentan proveer a sus clientes cierto lujo, aún cuando los principios de ahorro (en particular en las dimensiones de los cuartos) entran, en general ridículamente, en choque con la suntuosidad de las entradas y los pasillos.
Un diseñador de hoy, paradigmático de la relación entre belleza y uso cotidiano en todos los ámbitos, es, sin lugar a duda, Philippe Starck, quien diseñó objetos de cocina (el famoso exprimidor), vehículos, muebles, y hasta, precisamente, hoteles.
